CEREMONIA DEL TÉ

JUHANI PALLASMAA OR THE ARCHITECTURE OF THE MELANCHOLY

BY ELENA MAYORGA MARNICH

  

 During the course of our lives we know about some people that mark our existence and our way to see the world. This happened to me after reading one of Juhani Pallasmaa’s books ‘The Eyes of the Skin’. More than only change it in a particular way, this book broadened my perception about everything, even more than what architecture had already done on myself.

In this book, Pallasmaa shows the importance that visuality has acquired in architecture, and how the other senses have been relegated to less important considerations. Men, as multisensory beings, need more integral architectural responses that be able to receive them as a whole, both physically and spiritually.

Finn architect, reflexive and master human being. Lover of the silence and the jazz music; tireless traveler and knowledgeable about the world. But he rather transits among a wide geography of smells, flavors, recognizable shapes to the touch and the body, looking for their integration to the architectural language, as well as looking for an exciting project that comes out of the heart.

-Was there a particular moment in your life, where you had to define this position of "sensory" with regard to the architecture, or rather was something that was internal?
In 1972-74 I worked as an Associate Professor of architecture at the Haile Selassie I University in Addis Abeba. My encounter with West African cultures and their ways of living awakened me to the relativity of culture. My experiences also taught me that sensory perceptions are culturally conditioned, and that we in the industrialized western world live in a predominantly visual world. I became aware of the importance of materials and haptic (tactile) experiences.

-What is your childhood memories, which have helped create this world sensually more comprehensive?

During the war years 1939-45 I lived with my mother and five sisters in my farmer grandfather’s humble farm house in central Finland. Following my grandfather in his daily work and seeing his countless skills was my first, and possibly my most important, university.

-Where would you like to live?

I am currently living exactly where I wish to live – in Finland. However, I am increasingly thinking of living in the countryside in a more direct contact with nature, seasons and hours of the day than is possible in the city. I would also like to free myself from the prison cage of the internet.

-Which means to be Finnish? Living in a permanent state of…

We Finns have a forest dweller’s soul. Besides, each language structures the thinking and understanding of its subjects in specific ways. Language is our first domicile, and my way of looking at the world has been moulded by Finish language and landscape regardless of the fact that I have possibly travelled around the world since early 1960s more than any other Finnish architect.

-According to the vision of architectural education that you have, which are the problems that are currently teaching architecture, and could reverse this situation?

Architecture has been theorized, taught and critiqued as the artform of the eye, geometry and visual composition. The experiential and phenomenological understanding of architecture, as opposed to visual formalism, challenges the way architecture is understood and taught.

-I would like to talk about the work shop you have done in different parts of the world to students of architecture and which recently issued in Santiago?

The workshop that I taught in Santiago de Chile was based on the mythical/historical event of the Last Supper. The assumed event of the last supper, an intimate encounter between the teacher and his disciples with its immense historical repercussions, in an ordinary room around an ordinary table, defines the scene of the task. The space itself is a given, existing room in the school building itself. Besides, I gave three films by Andrey Tarkovsky, namely Mirror, Stalker and Nostalgia as sources of inspiration.

I have observed that the simplest of architectural tasks consists of logistical complexities that make the student revert to his/her intellectual faculties instead of reacting emotionally. My workshop aims at emancipating the students’ emotions and embodied reactions.

The results have always been surprisingly liberated, unconventional and touching.

-In your work shop, you instructed students projecting a room with real materials for the Last Supper, inspired by the cinematic language of Tarkovsky. The students also had to work alone, in silence and with a permanent sense of melancholy.

As compared to the artist’s direct interaction with his/her material work and physical involvement, we architects are detached and removed from the processes of building. We are dealing with the material world in an indirect and mediated manner; we represent materials and physical forces by mere lines on paper. This distancing has a negative impact on the architect’s way of thinking and feeling. I want to put my student in direct physical and sensuous contact with matter and processes of making, because this, I believe, has a liberating impact on their thoughts and feelings.

Being engaged with real water and fire, for instance, is totally different from confronting them as mere words, pictures or concepts.

-How the students understood this state of nostalgia or melancholy? As a state where there was an emotion that built type?

Today’s youth seems to have difficulties grasping or even tolerating, the slow and nostalgic feeling of Tarkovsky’s films, for instance. For me nostalgia and melancholy are important emotions, because only these emotional states reveal the metaphysical “seriousness” of the human condition.

-Memories of my students who like to work with much music. You appealed to the silence and solitude, as a means to produce spiritual recollection, and to prepare students for achieving an architecture more metaphysical and transcendental?

Today’s young minds tend to be impatient, and insecure and they seek participation in a collective and constant external stimuli. As Rainer Maria Rilke instructs the young poet (in Letters to a Young Poet), a creative person needs silence and solitude.

I encourage my students to tolerate, and even seek, silence and solitude. I also feel that a sense of boredom is an irreplaceable ingredient of mental growth.

-Tarkovsky Why? It strikes me that you who rejects the role it has acquired the image in the architecture, an exercise centre in architectural education resource film?

Tarkovsky is the film director closest to my heart. I often use him in my lectures and exercises because he is an antidote to today’s over-excited and over-stimulated understanding of the artistic language.

-That the functional aspects were important in this exercise? It seems that you worked primarily in the construction of an image, or atmosphere, and the rest went to a strictly secondary level?

In my way of thinking, architecture arises from utility or function. This requirement of usefulness constitutes architecture as a specific mode of human activity and artistic expression. Architecture arises from function but it must transcend its very utility.

-The extent architecture has to do mostly with the function or meaning? Consider for example in a cathedral.

Buildings might be cathedrals, dwellings or factories, but architecture is an artistic category that is independent from function. The fundamental task of architecture as an artform is to express “our encounter with the world”, or “how the world touches us”, as Merleau-Ponty writes so beautifully.

A church and a house are fundamentally different on one level of thought, on the other they are the same. This interplay of sameness and difference, uniqueness and universality, is one of the real touchstones of an architect’s talent.

-In your particular way of teaching architecture seems that what you look beyond that in the project, the students resolved functional and aesthetic aspects, this is to achieve an architecture loaded with content and meaning, assuming the role in the metaphysical and transcendental existence of man you assigned?

In my method of teaching I aim at what happens in the student’s and observer’s mind and heart, rather than what the physical object looks like.

All artistic works are about the world, or more precisely, about our own existence in this world with all its mysteries and metaphysical connotations. As Heidegger has pointed out, the mere fact that something exists rather than not, is the greatest of mysteries.

-Who believes it is necessary to give students a language to work, in this case, the kinematic Tarkovsky? In a sense it has not managed a language itself? Do not limit this search to the discovery of the pupil's own language? It also instructed the students resulted in Tarkovsky: read your book, see his films, which was a requirement to attend this work shop.

My aim is not to teach what architecture is to anyone, I try to make my students aware of themselves as unique individual beings, who are the sole authorities of their work and lives. In the same way, aesthetic reactions and sensibilities must arise from the individual, his/her life experiences and recollections, not the teacher’s value system or the prevailing social convention.

-You could noted a difference between the results obtained in relation to the cultural difference of students participating in different parts of the world where you have done? For example, as South American students respond, in relation to the Europeans and Americans (or any other country where you has worked) against its particular pedagogical strategy of architectural education?

True, which was more pleased with the results, was in Rosario , Argentina, and where least in the US? Indicator that cultural differences could reveal the results?

The interplay of local characteristics of culture and universalist ideas is one of the most interesting aspects of education. There are surely differences between the perspectives and objectives of European, Oriental, African, South American and North American students, and I try to consider those differences before I step in front of the class the first time. I have already placed myself in my students’ frame of cultural reference before I say my first word.

To explain the differences would be too arduous, because cultural differences are existential, lived qualities, not conceptual categories that can be explained verbally.

-In his book "The eyes of the skin" you stated: - "In traditional cultures construction is guided by the body in the same way as a bird called your nest through their own movements”.

Which refers when he says "traditional cultures", built by the native peoples? Because in Latin America for example, construction of traditional cultures are guided architecture rather than from aspects cosmological.

Bernard Rudofsky’s book Architecture Without Architects in the early 1960s opened the eyes of the architectural profession to the qualities of the building traditions of indigenous and vernacular cultures. Having studied traditional African cultures in both East and West Africa, and especially the Dogon culture in Mali, I have realized that the these building traditions are guided and mediated to the next generation much more through the haptic sense than through visual codes or styles.

During three decades, I have also studied rather intensely animal building behaviour, and in the animal world building behaviour reflects the body and body movements of the animal in question. Building behaviour is guided by genetic conditioning and triggered by hormonal changes. But also processes of rehearsal and learning (as in the case of weaver and bowerbirds), and self-organization (as in the case of social insects, such as ants and termites) has a role. Our human architecture of the post industrial era has become increasingly visual (retinal) and visually aestheticized. My writings focus on the historicity of the human being and the multi-sensory and embodied essence of human existence.

-Based on the premise that establishing a his book "The eyes of the skin:" The rotation of oral language to the letter is essentially changing the space audio visual space ".

If we could establish that again now there is a twist of traditional written language to a virtual language that has no real existence and apparent because of the large technological development that we have experienced this last time, which would be the new spatiality that this phenomenon would lead us ? Which kind of visual space?

There is plenty of evidence that until the modern age western consciousness was predominantly oral. Many scholars, such as Marshall Mc Luhan and Walter Ong have theorized the transition from oral to visual space and the fundamental changes this shift has introduced. Theoretical speculations of a “re-oralization” through the development of new technologies have also been presented. Along with certain philosophers, such as David Michael Levin, I have also assumed that current technological development could liberate our sensory world from its historical visual dominance. So far, the development of modern technology has reinforced the dominance of biased vision.

In my writings I have emphasized the role of hapticity (tactility) in the experiences of intimacy, participation and belonging. Nowadays I am also concerned with the integration of the senses (for instance, the role of the other senses in visual perceptions), and the role of unconscious, peripheral and unfocused vision in the experience of space and interiority.

-Your favorite book?

I read all kinds of books, novels, poetry, essays, philosophy, psychology, scientific writings, art history, books on cinema and photography, etc. The writers that I find myself returning to most frequently are Anton Chechov, Rainer Maria Rilke, Joseph Brodsky, Gaston Bachelard and Maurice Merleau-Ponty.

-Your favorite music?

I listen to classical music of all periods and jazz, particularly chamber jazz. When I was younger I also listened to rock, but nowadays it tends to make me a bit nervous.

-Your place or places in the world?

There are a number of places that have made a great impact on me: the temples at Luxor, the Dogon villages in the Bandiagara Canyon in Mali, the Rionanji Zen Garden in Kyoto, and deserts in various parts of the world.

-Your favorite smell?

I am interested in the power of scents to evoke memories, although regrettably one’s sense of smell weakens decisively through age. My favourite smells are the smell of spring, freshly cut hay or grass, the smell after a summer rain, the smell of lilacs.

-The light of a favorite time or place?

The light of the summer night in Finland, the light of the warm nights in August, the lightlessness of mid-winter in Lapland.

-Enjoy travel? It is not tiring at times?

I have travelled too much to enjoy it any longer. I enjoy being in places but the travel part is an ordeal particularly because air travel has turned so crowded and unreliable.

-Your favorite work of architecture?

Michelangelo’s architecture, particularly the Laurentian Library.

-The work of architecture more visual?

Today’s architecture at large has a strong visual bias that I have criticized in my books, essays and lectures.

-The most comprehensive work of architecture sensory?

Among the sensorially richest pieces of architecture in my experience are Frank Lloyd Wright’s Fallingwater, Alvar Aalto’s Villa Mairea, and Peter Zumthor’s Baths at Vals. Also the work of my good friends Glenn Murcutt, Steven Holl, Tod Williams and Billie Tsien, Rick Joy, John and Patricia Patkau and many others have a strong multi-sensory presence.

-The work of architecture more hearing?

Acoustically the most enticing settings are old paved towns in Europe, Roman monasteries and Gothic churches.

-The work of architecture more olfactory? Or is a good dish…

Smells in African villages and small town squares create an architecture of their own. Restaurants, cafés, bakeries, and sweet shops project an exciting geography of smells.

-The work of architecture more taste?

I have mentioned that, for instance, Carlo Scarpa’s materials, colours, and details tend to evoke experiences of taste almost like taking a coloured French pastille in your mouth.

-Do you know something writing on "The History of the senses"? A text that narre us the importance of the senses at different times of the man.

For instance, Diane Ackerman, A Natural History of the Senses (Vintage Books, New York, 1991), and David Howes, ed. Empire of the Senses: The Sensual Culture Reader (Berg, Oxford, New York, 2005).

-What is your definition of architecture, what is architecture for you?

Architecture domesticates both space and time for human inhabitation and gives these physical dimensions their human measures and meanings.

For me architecture is implies a mediation between ourselves and the world. It creates frames and horizons for the understanding of our human situation.

-Where would you like to die?

I have been much inspired by early Renaissance paintings, and I frequently look at books on paintings of that period. When looking at Fra Angelico’s painting “Sts Cosmas and Damian miraculously replacing the leg of the Deacon Justinian”, I have often thought that I would like to die in the room depicted in this painting.

MIDIENDO EL CAMINO

Fotografía de Alberto Dentice

 " ... una tesis, a veces, no es sólo, leer o escribir, sino que se vive".(1)

 Fotografía tomada para la realización de una tesis doctoral: "Determinación del camino prehispánico “del Inca”, entre la quebrada De Santa Gracia y la Comuna de Vicuña. Su utilización turística", del Doctor Alberto Dentice, Universidad de la Serena.

"Alberto demuestra en la tesis que, en realidad, no se puede hablar de camino o caminos, sino de una auténtica red viaria interconectada que da soporte a lo que llama en forma metafórica un “territorio-urbe”. Un territorio unitario articulado por su red viaria, asociada a un imaginario simbólico de culto solar, y adhesión a prácticas estatales: tributo mitayo, distribución de bienes, censos y transferencias de población, relativas a espacios productivos y sus pisos ecológicos". (1)

 Dibujos de la “Coronica y Buen Gobierno” de Poma de Ayala, 1612
Amojonadores e inspectores de caminos incas
Imágenes extraídas de la tesis de Alberto Dentice

Texto extraído del blog de José Fariña, Profesor Guía de la citada Tesis Doctoral.

Fuente: http://elblogdefarina.blogspot.com/2011/03/tesis-doctorales.html?utm_source=BP_recent

ANGEL Y ARTESANO

Fotografía:Luis Miranda

Profesor Don Tomás Tuñoque, artista y artesano de las aldeas mochicas del Museo Tumbas Reales de Sipán, Perú. En Mórrope los artesanos de la arcilla mantienen vigente el esplendor de la cerámica, arte que ha hecho famosos a los mochicas.

LA MANO: UN ESPACIO DE COMUNICACION

Richard Piaget, influenciado por Darwin, postuló que el movimiento del cuerpo precedió al lenguaje. Desarrolló un lenguaje de signos , mediante una combinación de movimientos del brazo que abarcaban desde el hombro hasta los dedos, determinando que era posible producir 700.000 signos. Según sus cálculos, para producir un nuevo lenguaje de signos, eran necesarios solo quinientos.

POEMA DE LA TRANSMIGRACION

A unos les gusta el alpinismo. A otros les entretiene el dominó. A mí me encanta  la transmigración.

Mientras aquéllos se pasan la vida colgados de una soga o pegando puñetazos sobre una mesa, yo me lo paso transmigrando de un cuerpo a otro, yo no me canso nunca de transmigrar.

Desde el amanecer, me instalo en algún eucalipto a respirar la brisa de la mañana. Duermo una siesta mineral, dentro de la primera piedra que hallo en mi camino, y antes de anochecer ya estoy pensando la noche y las chimeneas con un espíritu de gato.

¡Qué delicia la de metamorfosearse en abejorro, la de sorber el polen de las rosas! ¡Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que nos fecunda... y nos hace cosquillas!

Para apreciar el jamón ¿no es indispensable ser chancho? Quien no logre transformarse en caballo ¿podrá saborear el gusto de los valles y darse cuenta de lo que significa “tirar el carro”?...

Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la virgen mientras la estamos poseyendo, y una cosa es mirar el mar desde la playa, otra contemplarlo con unos ojos de cangrejo.

Por eso a mí me gusta meterme en las vidas ajenas, vivir todas sus secreciones, todas sus esperanzas, sus buenos y sus malos humores. Por eso a mí me gusta rumiar la pampa y el crepúsculo personificado en una vaca, sentir la gravitación y los ramajes con un cerebro de nuez o de castaña, arrodillarme en pleno campo, para cantarle con una voz de sapo a las estrellas.

¡Ah, el encanto de haber sido camello, zanahoria, manzana, y la satisfacción de comprender, a fondo, la pereza de los remansos.... y de los camaleones! ...

¡Pensar que durante toda su existencia, la mayoría de los hombres no han sido ni siquiera mujer!... ¿Cómo es posible que no se aburran de sus apetitos, de sus espasmos y que no necesiten experimentar, de vez en cuando, los de las cucarachas... los de las madreselvas? 

Aunque me he puesto, muchas veces, un cerebro de imbécil, jamás he comprendido que se pueda vivir, eternamente, con un mismo esqueleto y un mismo sexo.

Cuando la vida es demasiado humana —¡únicamente humana!— el mecanismo de pensar ¿no resulta una enfermedad más larga y más aburrida que cualquier otra?

Yo, al menos, tengo la certidumbre que no hubiera podido soportarla sin esa aptitud de evasión, que me permite trasladarme adonde yo no estoy: ser hormiga, jirafa, poner un huevo, y lo que es más importante aún, encontrarme conmigo mismo en el momento en que me había olvidado, casi completamente, de mi propia existencia.

Oliverio Girondo. 16. "Espantapájaros".

LAS COSAS TALES COMO SON ...

XXII

…porque hay más inteligencia escondida en las cosas tales como son, que en las palabras…

 Antoine de Saint-Exupéry. "Ciudadela".

ODIO LO QUE ODIO RABIO COMO RABIO

Armando Uribe

Odio lo que odio rabio como rabio
el sumo amor sumo esplendor se atrofia
atroz el dico vobis amen amen
amén amén amor amor basofia
me hago la cruz en la frente y el labio
y sobre el corazón para que me amen
pero en cajón terminaré con cofia.

ANIMITA

Mercado Central de Yaoundé-Camerún

Fotografías:Franck Mensah Gampson

Se agradece a Franck Mensah Gampson, quién gentilmente cedió las fotografías para su publicación.

ENGAWA

"El engawa es un pasaje o un espacio que une el interior y el exterior, tanto psicológicamente como físicamente. La arquitectura occidental se concibe a menudo como un espacio cerrado por muros, las paredes apuntan al interior. La arquitectura asiática se orienta más hacia el exterior; podemos decir también que está más abierta a la naturaleza. Pero actualmente no deberíamos hacer arquitectura occidental o asiática, sino algo global, un puente hacia un espacio que llegue a cualquier persona".

Tadao Ando

Promenade architecturale ... NO

 Por Josep Quetglas

Posiblemente porque me guiaba por los ocho tomos, siempre pensé que la primera vez que Le Corbusier había usado en su arquitectura una rampa había sido en la casa La Roche, asociada a la colección de pintura, para permitir una percepción graduada de los cuadros en la pared.

En algún lugar debe de haber explicado, ahora no recuerdo dónde, la diferencia que hay entre seguir un trayecto horizontal, subir por una escalera o caminar por una rampa.

El trayecto horizontal es función de sólo dos variables: la distancia y el ángulo respecto al que se considera un objeto. Ambos van variando al acercarse el visitante al objeto considerado.
Para hacer intervenir otra variable, la altura, debe utilizarse la escalera o la rampa.

Una escalera introduce una percepción discontínua, reiteradamente interrumpida. No puede subirse una escalera manteniendo fija la atención en algo ahí enfrente. De tanto en tanto, hay que llevar la mirada a los pies, para asegurar dónde se pisa.
Eso produce una percepción nerviosa, repetidamente interrumpida, donde la visión, fugaz pero efectiva, de los escalones, se intercala al efecto que causa aquello que se mira.

Sólo el trayecto en rampa permite una percepción continuada, manteniendo la mirada fija en el objeto que nos atrae, al tiempo que es función de tres variables simultáneas: la distancia, el ángulo y la altura desde la que consideramos el objeto de nuestra atención.

La rampa será, por tanto, el trayecto idóneo para considerar lo plástico. Martienssen, en su ensayo sobre la idea de espacio en la arquitectura griega, sugiere que el efecto del habitual camino en rampa quebrada hacia un templo dórico equivale a hacer girar y acercar el templo hacia el espectador, como considerándolo desde todos los puntos de vista.

Y así hace Le Corbusier.

Si queremos averiguar la forma de cualquiera de sus arquitecturas, hemos de identificar el dispositivo puerta-rampa, porque "arquitectura" será cuanto ocurra en ese trayecto.

Hasta aquí la teoría, en su versión oficial.

Era bonito que la primera ocasión donde apareciera una rampa fuera al proyectar una galería de pintura.
Pero, si se consulta la edición Garland, puede comprobarse que Le Corbusier ya había usado, años antes, una rampa.
No es cuestión de erudición o precisión cronológica. Es cuestión de contenido, porque esa primera rampa indica un uso inesperadamente concreto del paseo arquitectónico.

Es una rampa para animales, en un matadero.

A veces, yo había ridiculizado el uso que tuvo la villa Savoye durante la ocupación.
Cuentan que los alemanes la usaban como cuadra, porque los caballos de sus oficiales podían subir y bajar por la rampa.
Me equivocaba al criticarlo. No fue una profanación, sino una recuperación. Las rampas habían venido usándose, en torres o campanarios y, a la inversa, bajo tierra, en minas, precisamente porque así podía emplearse la fuerza de trabajo animal, en su construcción y, más tarde, trasportando material por la superficie inclinada.

Pero mi indignación ante el uso nazi de la villa Savoye estaba mal orientada, incluso desde el punto de vista del propio Le Corbusier: ¿Por qué aceptar que, en Argel, los usuarios pudieran aplicar su mal gusto, revistiendo de aberraciones la estructura del plan Obús, y negar ese mismo derecho a los ocupantes -en el doble sentido- de la villa Savoye, diez años más tarde?

En todo caso, ese debate entre la rampa, la percepción y la promenade architecturale pierde interés, cuando consideramos los proyectos de Jeanneret de diciembre 1917, Matadero Frigorífico en Challuny, y de febrero de 1918, Matadero Frigorífico en Garchivy -éste último fue vuelto a presentar como Matadero Frigorífico de Bordeaux, en noviembre del mismo 1918. Todos ellos están hechos a cuenta de la Société Nouvelle du Froid Industriel y figuran con los números 22.350 a 22.375 y 19.306 a 19.311 en la Fundación Le Corbusier.

Ambos son edificios modernos, que destacan de la producción contemporánea de Jeanneret, aún recubierta de una ambientación de domesticidad muy tradicional. Sorprenden por la eficaz disposición en el espacio de actividades precisas y por mostrar plenamente, uno y otro, que han salido de la misma matriz que dará sus frutos más complejos tiempo después, en el Palacio de los Soviet o en los Juzgados de Chandigarh, por ejemplo.

 El Abattoir Frigorifique de Challuny está localizado en un punto de contacto entre un canal del Loire y las líneas férrea y de carretera París-Nevers. Es un conjunto de tres edificios de planta rectangular, trabados entre sí por distintos niveles de circulación perpendiculares al conjunto y por una circulación axial, en puente.

 La secuencia de movimientos que reune los rebaños, que van llegando a pie o en tren, los lleva a los establos, de ahí al matadero, a las zonas de elaboración de las conservas o del congelado, y los distribuye finalmente como carne, tiene algo de la precisión de un ballet. Las zonas de actividad principal de cada edificio están situadas en pisos distintos. Se pasa de una actividad a otra por puentes y por una rampa. Los establos están lógicamente en la planta baja del primer edificio, el más bajo de los tres, pero la sala de matadero y la de congelación están en las plantas tercera de los otros dos edificios.
Los animales pasan del establo al matadero por una larga rampa lineal, que ocupa el eje que liga a los tres edificios, larga unos 100 metros, en dos tramos.

 En el otro proyecto, el Abattoir Frigorifique de Garchizy, la edificicación se ha reducido, encogida a un sólo edificio prismático rectangular, en cuyo interior las actividades se disponen en ejes perpendiculares entre sí. La rampa, que pasa desde los establos en planta baja a las salas de matadero en el tercer piso, está segmentada en seis tramos, dispuesta interiormente en la testa del bloque prismático, que muestra una tensión espacial que sólo se desplegará en los Juzgados de Chandigarh.

 Se aprietan las bestias subiendo por la rampa, hacia donde ya saben. ¿Ven cubos y cilindros frente a sí? ¿Sienten efectos primarios y secundarios de lo plástico? ¿Advierten cómo se estiliza y quintaesencia su espíritu, al ir ganando lo alto? ¿Es un heliotropismo de tipo maquinista lo que las llama? Y, a la inversa, quien sube por la rampa de Poissy, quien camina hacia el Gremio de Hilanderos en Ahmedabad, ¿sabe que está repitiendo un viejo trayecto -quizás el mismo de Isaac?

No, no es un trapo sucio el que se descubre en el primer tomo de la edición Garland. Al revés. Todo se vuelve aún más exacto, aún más parecido a sí mismo. Una misma y única hecatombe reúne a las reses que suben lentamente en procesión por el camino tan escarpado de Delfos y a los peregrinos que, en Ronchamp, en Ahmedabad, renquean, ascendiendo por la loma.

Ninguno de ellos descenderá ya, a la vista de las aguas.

Fuente:  http://www.arranz.net/web.arch-mag.com/5/homeless/05s.html

EL PATIO ... CIELO ENCAUZADO

Con la tarde
se cansaron los dos o tres colores del patio.

Esta noche, la luna, el claro círculo,
no domina su espacio.
Patio, cielo encauzado.

El patio es el declive
por el cual se derrama el cielo en la casa.

Serena,
la eternidad espera en la encrucijada de estrellas.

Grato es vivir en la amistad oscura
de un zaguán, de una parra y de un aljibe.

Un patio. Jorge Luis Borges.

Orden del día: levitar!!

EJERCITO DE BUENA VOLUNTAD

Mewe es una iniciativa que lleva la creatividad a la calle y la convierte en un instrumento de comunicación emocional positiva.

Estas acciones no son una protesta en contra de algo. Simplemente intención de someter a un momento de alegría o de la reflexión a los transeúntes.

Al igual que un ejército de buena voluntad, cientos de soldados paracaidistas de juguete de colores están aterrizando de forma inesperada en ciudades de toda Europa, creando pequeños momentos de maravilla y el diálogo entre los extraños.

de Wladimir Marnich

LA SEBASTIANA: UNA CASA EN EL AIRE

 Por Elena Mayorga Marnich

     “ Sin embargo, la casa

sigue subiendo

y algo pasa, un latido

circula en sus arterias …”

La Sebastiana

Pablo Neruda

  
 El año pasado, exactamente el 18 de septiembre de 2011, “La Sebastiana” cumplió 50 años de existencia. Recientemente, este 5 de enero de 2012, la casa de Neruda fue declarada Monumento Nacional, en la categoría de Monumento Histórico.

Tener una casa, es tener un lugar en el mundo. Más allá del espacio construido, la casa proporciona un soporte existencial a su morador. En nuestra casa somos realmente, lo que no somos en ningún otro lugar.

Neruda fue un gran coleccionista. Su afición era reunir las más variadas cosas de su interés: caracolas, libros, botellas, mascarones y … casas. Neruda tuvo la gran necesidad, de ir consolidando su existencia en donde estaba y hacia donde iba. Su vida estuvo referenciada siempre en torno a una morada: la casa de infancia en Temuco, la pensión de calle Maruri en su juventud en Santiago, su casa en “Los Guindos” junto a Delia del Carril, “La Chascona” junto a Matilde, “La Manquel” en la normandía francesa, “La Sebastiana” en Valparaíso y su casa definitiva y total: la casa de Isla Negra. Sin embargo, como todo buen coleccionista estableció que una colección nunca se debe cerrar, y al momento de fallecer, se encontraba en construcción una casa que no llegó a habitar en Lo Curro, Santiago.

“La Sebastiana” fue buscada a partir de la necesidad de apartarse de Santiago. Era 1959. Pablo y Matilde viajan a Venezuela, residiendo allí por cinco meses. De regreso a Chile, Neruda se encuentra inmerso en una ardua producción literaria, completando sus libros Navegaciones y regresos y los Cien Sonetos de Amor. Asediado por un gran trabajo de creación literaria y cansado de la vida de la gran ciudad, Neruda decide buscar una casa en el puerto, pues este representa para él un lugar asociado a una apacible y entretenida vida de provincia. Su topografía caprichosa además, lo hacía un lugar encantador y fascinante, escribiendo acerca del lugar:

“Valparaíso es secreto, sinuoso, recodero. En los cerros se derrama la pobretería como una cascada. Se sabe cuánto come, cómo viste (y también cuánto no come y cómo no viste) el infinito pueblo de los cerros. La ropa a secar embandera cada casa y la incesante proliferación de pies descalzos delata con su colmena el inextinguible amor.

… Las escaleras parten de abajo y de arriba y se retuercen trepando. Se adelgazan como cabellos, dan un ligero reposo, se tornan verticales. Se marean. Se precipitan. Se alargan retroceden. No terminan jamás”…

Para comenzar esta búsqueda Neruda escribe a su amiga, Sara Vial:

“Siento el cansancio de Santiago. Quiero hallar en Valparaíso una casita para vivir y escribir tranquilo. Tiene que poseer algunas condiciones. No puede estar ni muy arriba ni muy abajo. Debe ser solitaria, pero no en exceso. Vecinos, ojalá invisibles. No deben verse ni escucharse.

Original, pero no incómoda. Muy alada, pero firme. Ni muy grande ni muy chica. Lejos de todo pero cerca de la movilización. Independiente, pero con comercio cerca. Además tiene que ser muy barata. ¿Crees que podré encontrar una casa así en Valparaíso?

Sara Vial, encontró finalmente la casa para su amigo Pablo, con las características por él requeridas. Había pertenecido al constructor español Sebastián Collado, y a su muerte había sido heredada por sus hijos, quienes la habían puesto en venta. Constaba de cuatro pisos y estaba aún inconclusa. Neruda y Matilde compraron los dos pisos de arriba. Sus amigos, el matrimonio Velasco Martner, los dos pisos de abajo. Neruda comienza a terminar la vivienda a partir de 1959, dos años más tarde, ya lista para ser habitada “La Sebastiana” es inaugurada el 18 de septiembre de 1961. Treinta y cuatro personas, que de alguna manera habían permitido hacer de “la casa abandonada” la casa de los Neruda, recibieron una invitación artesanal, con ilustraciones de grabados antiguos y un poema, además de una lista de cada una de las personas invitadas y el mérito por estas realizadas, que había hecho posible habitar la vivienda.

La vivienda, en su totalidad, se presenta como una unidad que se desarrolla dentro de un paralelepípedo: dos de sus lados se mantienen inalterables, pues corresponden a los medianeros, los otros dos lados restantes del volumen, presentan la característica de sustracción de sus partes en la medida que el volumen asciende, buscando con ellos la individualización del espacio y la función, para ir estableciendo un diálogo biunívoco con el paisaje.

Debido a la división de la vivienda en dos, los accesos se plantean de manera independiente para cada casa. A la de Neruda se accede desde el segundo piso de la vivienda a través de una escalera caracol, que conduce nuevamente a otra escalera, que nos lleva al tercer piso de la vivienda o a la primera planta de la casa de Neruda. En este nivel encontramos que destaca el área más pública de la casa, correspondiendo a un estar-comedor separado por una chimenea circular. Este espacio enfrenta grandes ventanales que permiten una estrecha relación visual con la bahía de Valparaíso. En el piso siguiente se sitúa el dormitorio de los esposos, y los espacios empiezan a disminuir sus proporciones en la medida que la vivienda asciende. De una forma casi aérea los recintos se superponen unos sobre otros, finalizando en lo que en sus inicios, su primer dueño, había concebido como una pajarera. Espacio que Neruda finalmente destinó a que fuera su biblioteca. Este corresponde al espacio más sensorial de la vivienda: los aspectos visuales potenciados al máximo, dada su condición de mirador espacial permitido por su particular altura, se combinan con el deleite auditivo que provoca constantemente el ulular del viento que afecta al espacio, tanto, como afectaría al punto más alto de un mástil.

Como en todas las casas de Neruda, se debe destacar el rol que juegan los objetos en el espacio, donde este parece concebido para valorizar el objeto, y viceversa. El objeto, aparece como mediador entre la arquitectura y el hombre, humanizando el espacio. Por ellos la casa está contenida de atmósferas, definidas por formas, colores, brillos y transparencias que se entrelazan con el paisaje aportado por los ventanales, lo que determina que esta vivienda, más que ninguna a otra, no tenga sentido sino es a partir de su entorno.

“La Sebastiana” fue saqueada después del golpe militar de 1973, y restaurada en 1991, constituyéndose en una casa-museo, que forma parte del circuito arquitectónico-biográfico del poeta junto con la casa de Isla Negra y “La Chascona”, lugares fundamentales que visitar para lograr la comprensión del universo Nerudiano.

El teórico e historiador de la arquitectura, Christian Norberg-Schulz, establece que la estructura de un lugar, sea este natural o construido, está compuesta por dos categorías: el espacio (tierra) y el carácter (cielo), que siendo analizadas por la percepción y por el simbolismo permitirán la capacidad de habitar del hombre. El espacio-tierra, estaría determinado por sus cualidades matéricas y formales, mientras que el carácter–cielo estaría constituido cualitativa y cuantitativamente por la condición luminosa. Estas dos categorías en el caso de “La Sebastiana”, se funden, ya que por sus singulares características el espacio-tierra se sitúa en el cielo: lo concreto y limitado se desmaterializa por encontrarse en una situación aérea. El cielo de Valparaíso determina la casa de Neruda a trascender desde su propia condición corpórea. Lo permanente se transforma en inestable porque el cielo es cambiante en su luz y en su sonido, y la casa cambia con él.

1964

                    I

Ya no es mágico el mundo. Te han dejado.

Ya no compartirás la clara luna
ni los lentos jardines. Ya no hay una
luna que no sea espejo del pasado,

cristal de soledad, sol de agonías.
Adiós las mutuas manos y las sienes
que acercaba el amor. Hoy sólo tienes
la fiel memoria y los desiertos días.

Nadie pierde (repites vanamente)
sino lo que no tiene y no ha tenido
nunca, pero no basta ser valiente

para aprender el arte del olvido.
Un símbolo, una rosa, te desgarra
y te puede matar una guitarra.

 

                    II

Ya no seré feliz. Tal vez no importa.
Hay tantas otras cosas en el mundo;
un instante cualquiera es más profundo
y diverso que el mar. La vida es corta

y aunque las horas son tan largas, una
oscura maravilla nos acecha,
la muerte, ese otro mar, esa otra flecha
que nos libra del sol y de la luna

y del amor. La dicha que me diste
y me quitaste debe ser borrada;
lo que era todo tiene que ser nada.

Sólo que me queda el goce de estar triste,
esa vana costumbre que me inclina
al Sur, a cierta puerta, a cierta esquina.

Borges

EL SUICIDA

No quedara en la noche una estrella.

No quedará la noche
Moriré y conmigo la suma
del intolerable universo.
Borraré las pirámides, las medallas,
los continentes y las caras.
Borraré la acumulación del pasado.
Haré polvo la historia, polvo el polvo.
Estoy mirando el último poniente.
Oigo el último pájaro.
Lego la nada a nadie.

Borges

DE QUE NADA SE SABE

La luna ignora que es tranquila y clara

y ni siquiera sabe que es la luna;
la arena, que es la arena. No habrá una
cosa que sepa que su forma es rara.
Las piezas de marfil son tan ajenas
al abstracto ajedrez como la mano
que las rige. Quizá el destino humano
de breves dichas y de largas penas
es instrumento de otro. Lo ignoramos;
darle nombre de Dios no nos ayuda.
Vanos también son el temor, la duda
y la trunca plegaria que iniciamos.
¿Qué arco habrá arrojado esta saeta
que soy? ¿Qué cumbre puede ser la meta?

Borges

Giuseppe Ungaretti

LUCIANO

Siempre que barro
me encuentro con una bolita de cristal
con una "lunita"
que se le quedó una vez a mi sobrino
cuando durmió aquí
Nunca la recojo
ni la guardo
ni se la devuelvo
ni mucho menos la boto
La dejo que dé vueltas por ahí no más
que conviva conmigo
que tenga su vida ahí en el suelo
como una lucecita que dice "Luciano". 


Bertoni

DELICADEZA

Hace frío
y cierro una
ventana
-con cuidado-
para que un
heladero
(que toca debajo
una campana)
no crea
que lo rechazo.


Bertoni_Primavera

Haiku

Solo en la noche.
Ni siquiera la luna
para mirar.

Grego

Haiku

En una caja
las cosas de mi padre.
Huele a tabaco.

Enrique Linares

Haiku

Pétalos en la mano,
tanta belleza
que ha de morir.

Daniel Morita

AUSENCIA

LOS EJES DE MI CARRETA

Porque no engraso los ejes
me llaman abandonao.
Porque no engraso los ejes
me llaman abandonao.
Si a mí me gusta que suenen,
pa' qué los quiero engrasaos.
Si a mí me gusta que suenen,
pa' qué los quiero engrasaos.

Es demasiado aburrido
seguir y seguir la huella,
Es demasiado aburrido
seguir y seguir la huella,
Andar y andar los caminos
sin nada que me entretenga.
Andar y andar los caminos
sin nada que me entretenga.

No necesito silencio,
yo no tengo en qué pensar.
No necesito silencio,
yo no tengo en qué pensar.
Tenía, pero hace tiempo,
ahora ya no tengo más.
Tenía, pero hace tiempo,
ahora ya no tengo más.

Los ejes de mi carreta,
nunca los voy a engrasar.

SONETO 116

William Shakespeare
 

                            Paolo e Francesca-Ingres-1819

No dejéis que la unión de almas sinceras
admita impedimento. Amor no existe
si con alguna alteración se altera
o si al hallar obstáculos desiste.
Oh, no: es el faro que el camino marca
que mira las tormentas inmutable:
es estrella de la errabunda barca
de valor, no de altura, inmensurable.
No es del Tiempo bufón, porque si el labio
al corvo alcance de su hoz se abate
no le hacen meses al Amor agravio
y hasta el postrero juicio vive y late.
Si esto resulta error, y me es probado
yo no escribí jamás, y nadie ha amado.

PROSTITUTAS DEL CLERO

Escena de prostitución de un iluminado medieval del siglo XV

A finales de 1490 el papa Inocencio VIII ordenó realizar un censo entre la población romana que dio un sorprendente resultado: en el mismísimo corazón de la cristiandad vivían seis mil ochocientas prostitutas, cortesanas y concubinas al servicio del clero romano.

LA COSA NOSTRA

 Fotografía: Franco Zecchin

AUNQUE YO ESTOY AQUÍ, EN EL CENTRO DEL MUNDO, ESTOY FUERA DE ÉL Y ME SIENTO FELIZ INTENTANDO MANTENERME INDEMNE. YO TENGO AQUÍ MI PROPIO REINO, RICO Y POBLADO: MI PAISAJE Y MIS CRIATURAS.

Jhon Constable. Carta a Jhon Fisher. 9 de mayo de 1823

SOLDADOS ALEMANES DE LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL

Fotografía: The Library of Congress

PLANOS

"No aparece en ningún plano, como ocurre siempre con los lugares de verdad".

Herman Melville, Moby Dick, 1851

ABRETE CORAZON, ABRETE SENTIMIENTO, ABRETE ENTENDIMIENTO, DEJA A UN LADO LA RAZON Y DEJA BRILLAR EL SOL ESCONDIDO EN TU INTERIOR. COMO EL ESPIRITU CURA, COMO EL AMOR SANA, COMO EL AMOR FLORECE, Y LA VIDA PERDURA ...